“Shekulli i njëzetë”
“Para revolucionit”
“Hëna”
“Partneri”
“Коnformisti”
“Perandori i fundit”
“Bukuria e rrëshqitshme”
“Tango e fundit në Paris”

Kthimi i Bernardo Bertoluçit në Itali pas pesëmbëdhjetë vjet mungesë krijimtarie duhej të qe bërë sensacion. Në një pres-konferencë ai shpalli se gjithë këto vite ia kishte shpifur punën kutërbimi prej kufome i korrupsionit. E sidoqoftë ai u kthye dhe shumë shpejt ndodhën ndryshime: në zgjedhje fituan të majtët. Bertoluçi xhiroi në Toskanë një afresk të madh liriko-epik “Bukuria e rrëshqitshme” (1996) dhe telefilmin kamer “Robërimi”(1998) për dashurinë e një anglezi dhe një afrikanie në sfondin e “qytetit të përjetshëm”. I pari të ngjan si një konspekt i kinoromaneve të mëparshme, i dyti u quajt prej gazetarëve “Tangoja e fundit në Paris”. Megjithatë Bertoluçi nuk e arriti nivelin e sukseseve të mëparshme.

“Bukuria e rrëshqitshme” vazhdon serinë e shiritave të regjizorit për amerikanët që udhëtojnë nëpër botë në kërkim të identitetit të tyre. Çehovjan për nga dramaturgjia, rilindas për nga zgjidhja e piktoriale (peisazhet e Toskanës janë të nginjura me një bukuri pothuaj mistike) dhe mprehtësisht bashkëkohor për nga muzika, filmi nuk i solli regjizorit ngadhënjimin në Kanë. “Më mirë të kishte realizuar “Lolitën” e Nabokovit, – thumboi dikush prej gazetarëve. Muzën e re të Bertoluçit, Liv Tejlor-in e kanë quajtur Lolitën amerikane, ndërsa fytyrën e saj të ndjeshme më parë se të fillonte festivali i Kanës e konsideronin si emblemën e tij. Tejlor luan vajzën nga Nju-Jorku, e cila vjen në Itali që të takojë të atin dhe të humbasë virgjërinë. Kur pas shumë përpjekjesh të pasuksesshme kjo arrin të ngjasë, salla shpërthen në ovacione ironike.  Asgjë e ngjashme me atë drithërimë të shenjtë që provokonte çdocili gjest artistik i regjizorit italian në kohën e lavdisë së tij të epërme.

Lavdia në fjalë filloi me “Коnformistin” (1970) dhe sosi me “Perandorin e fundit” (1987), megjithëse i pari nuk ka qenë zanafilla, ndërsa i dyti ka qenë fundi i karierës së Bertoluçit. Megjithë kthesat më të forta e të papritura në të, ndejhej gjithnjë pandërprerja, ndërsa filmi i ri e zvarriste pas vetes fillin e asosacioneve nga e kaluara.

Para së gjithash, – me fatin e gjeneratës që ka kaluar përmes vitit 1968. Pikërisht atëherë u shfaq filmi “Partneri” që mbështetet mbi fabulën e njohur të “Sozisë” së Dostojevskit, ilustroi idetë teatrale të Antonen Artosë. Ky qe një teatër i shpërngulur në rrugë ku njerëz ekstravagantë gjezdisnin me “faqoret e Molotovit”, përshëndesnin parrullat revolucionare, duke qenë ndërkaq e prapta ekcentrike e realitetit. Vetë realiteti i momentit historik fshihej diku ndërmes skeleteve të konstrukteve intelektuale, por sot ai lexohet e deshifrohen saktë. Për të tillë filma thonë se ata janë “të datuar” ose: ata “kanë mbetur në kohën e tyre”, dhe në rastin e dhënë ky është më shumë një kompliment.

Bertoluçi i ka dhënë përkufizimin një epoke të tërë, duke e quajtur atë që në filmin e tij të dytë me “Para revolucion”. Një tjetër përkufizim programatik është ajo e regjizorit Marko Bellokkio: filmi i tij “Кina është afër” aludonte me titullin e tij se për ku janë drejtuar vështrimet e inteligjencies së majtë perëndimore – që nga Sartri e deri tek studenti rishtar.

Sigurisht, ishte edhe Rusia. Megjithëkëtë nga një shqyrtim më i imët ajo  na dilte aspak një vend idealistësh, sikundër dukej prej së largu. Fundi i një epoke të bukur iluzionesh dhe shpresash qe po ajo 68-ta.  Gjersa studentët në kryeqytetet perëndimore trondisnin rendin kapitalist, ushtarët sovjetikë me një cinizëm perandorak pushtonin Çekosllovakinë, duke kallur rebelim të plotë në mendjet e majta.

Në ndryshim nga shumë të tjerë, Bertoluçi diti të kundërvinte dhe të analizonte. Pjesën më të madhe që bëri ai në vitet ’70, mund ta bashkosh në një cikël të quajtur “Pas revolucionit”: në të mund qenë përfshirë në radhë të pare, të tillë filma-metafora, si “Tangoja e fundit në Paris” (1972) dhe “Hëna”(1979). Në to ruhet ende aroma e utopisë romantike, porse mbizotëron hidhësira e mësimeve të esëllta.

“Tangoja e fundit” është njëri prej konvulseve më të thekshme të lirizmit individual, njëri prej shkulmeve më të forta drejt lirisë së të gjitha niveleve: ekzistenciale, sociale, ndjesore, artistike. I pagëzuar paraprijës i kinematografisë erotike, ky film i shembi edhe bastionet e fundit të çenzurës.

Në simpoziumin italiano-sovjetik të organizuar në vitin 1973 në Romë nga Sergej Gerasimov, pa e mohur talentin e Bertoluçit, ai deklaroi, që filmi i tij i fundit është mbushur me një “Pathos të ulët”. Ai u zotua se ky film kurrë nuk do të shfaqet në Bashkimin Sovjetik ku problemet seksuale nuk ekzistojnë. Kinokritiku Rostisllav Jurenjev tha, që ia ka frikën talentit të Bertoluçit, sepse “të dëftesh me të tilla imtësira një copëz të neveritshme tëlyni – është e krupshme”.

Pjesmarrësit italianë të simpoziumit qënë të habitur me seksofobinë aq të tërbuar të miqve dhe u përpoqën t’i bindin se nuk duhet t’i qasesh artit nga pozicioni i një prifti fashati. Gjëja më pikante kishte të bënte me faktin, se si përputheshin pikëpamjet e komunistëve ortodoksalë me ato të konservatorëve të djathtë. Të fundit kërkonin të sakrifikojnë artin për hir të “ndjenjës së turpit”. Të parët bënin apel për të parë tek Moska, duke thënë se atje “gjakojnë të ndërtojnë një shoqëri të shëndoshë morale, ku tëlyni përdoret si produkt ushqimor, dhe jo për të tilla qëllime, si në filmin e fëlliqur të Bertoluçit “.

Sot kjo gjë tingëllon anekdotike. Por atëherë redaksia duke sulmuar “Tangon e fundit” u bë goditje e rëndë për regjizorin komunist. Bertoluçi bëri një film politik – ende jo krejt antiborgjez, porse pa radikalët e majtë dhe  iluzionet anarkiste, fiktive rezulton arratisja e Zhanës së re nga robëria e rutinës borgjeze: natyra e saj merr të vetën, dhe ajo do t’i jepet “dashurisë së përtejkufijshme”. Tjetër punë – seksi (roli fatbardhë i Marlon Brandosë): ky superburrë që ka humbur orientimet që të ndjehet gjallë, e vendos veten dhe të dashurën në një situatë ndërmjet jetës dhe vdekjes. Megjithatë sadomazohizmi dhe ekzibicionizmi i tij janë dhënë prej regjizorit jo pa ironi. Kërkimi i lirisë personale në fillim përmes ekspansionit social e mandej përmes atij seksual mbërrijnë në qorrsokak, ndërsa rebelimi i revolucionarit të dëshpëruar përmbyllet me demonstrimin publik të prapanicës së vet.

“Tangoja e fundit” mbeti në histori jo si model kacagjeljesh politike, por si një kryevepër e kinosë lirike. Kamera e Vittorio Storaros është aq e ndjeshme saqë arrin të fiksojë madje edhe lagështirën që nginj ajrin parisien. Heroizëm të vërtetë kryejnë aktorët që luajtën marrëdhëniet dhe situatën e skajshme. Bertoluçi dëshmoi statusin e regjizorit numër një të kinemasë post-avangardiste. Sikundërse në çdo film të tij, në këtë film ka vallen “tangoja e fundit” që ka hyrë në çdo antologji, të cilën e ekzekutojnë heronjtë e filmit në pikun e dalldisë e të çmendurisë. Si gjithnjë te Bertoluçi kemi dhe këtu “meditimet për kinematografinë” çka e afron regjizorin me idhujt e tij Godarin dhe Antonionin.

Edhe më kompakt dhe i pikëllimtë është filmi “Hëna”, gjithë nostalgji për vitet 60-të kur njërëzia kërcenin me entuziazëm tuist, siç thotë heroina e filmit, “ende beson në diçka. Por kjo ka të bëjë me të kaluarën. Ndërsa veprimi ndodh dy dhjetëvjeçarë më pas, kur heroina me djalin e saj adoleshent kthehet nga Amerika në Itali, në vendet e rinisë së saj. Drama e mardhënieve incestuale të djalit me nënën shtjellohet në sfondin e narkomanisë dhe veseve të ulëta të “ditës” romake; ajo shpihet nga regjizori në nivelin e mitologjisë bashkëkohore dhe estetizmit operistik. Në këtë film Bertoluçi – djalë i poetit të famshëm – i jep hakun temës së tij të përhershme kërkimit të t’et, luftës me fantazmën e t’et, në kuptimin e drejtpërdrejtë ose metaforik – atëvrasjes.

Ndërmjet Marksit dhe Frojdit, ndërmjet Dovzhenkos dhe Viskontit – i tillë është diapazoni i Bertoluçit në vietet ‘70-të. Në mesin e dhjetëvjeçarit regjizori vizitoi Moskën dhe punën e parë që bëri – shkoi tek varri i Dovzhenkos: klasiku sovjet ishte për të “gjyshi” që ushqeu “etërit” e brezit të tij, domethënë neorealistët. Ndërsa veten Bertoluçi e quante veten veçse një “djalë të jashtëligjshëm” të tyre, por ama i bekonte të parët e tij të largët.

Ai pati sjellë asohere në Rusi gjigandin pesëorësh “Shekulli i njëzetë” dhe i dha një rëndësi të veçantë se si do të kalonte shfaqja e kësaj epopeje revolucionare në kryeqendrën e botës komuniste. Në pres-konferencë Bertoluçi lëshoi bubullima e vetëtima në adresë të SHBA, ku kasetashitësit prenë nga filmi disa episode, duke parë në to “tepër shumë flamuj të kuq”. Megjithatë, nëse mysafiri do të kishte qenë më vigjilent, do të kishte vënë re, që “cenzura” e publikut moskovit që drejtuar veçse në njërën anë: shikuesit deheshin në ekran në skenat kyçe erotike (për këso punësh Bertoluçi s’e ka shokun) dhe largoheshin duke pirë në kuzhinë, pa ua vënë veshin episodeve të luftës revolucionare – sidoqë ishin jo më pak të frymëzuara.

Bertoluçi interesohej seriozisht për “individualitetin social” të Rusisë dhe psikologjinë e saj kolektive. Mos vallë për këtë ai kërkoi të shfaqë një kopje të filmit të tij “Konformisti” që s’dihej si kish rënë në ekranin sovjet? Rezultati i eksperimentit intuitiv i tejkaloi gjitha parashikimet.  Personat zyrtarë u nevrvozuan dhe e shoqëruan regjizorin në sallë me një pakënaqësi të dukshme.

“Ne duhet t’ju paralajmërojmë, – i tha një njeri, – në Bashkimin Sovjetik nuk ekziston një dukuri e tillë, si homoseksualizmi.

Ndryshon dhe karakteri i joshjes së tij ndaj Kinës. Bertoluçi tashmë nuk e kundron komunizmin kinez si alternativë romantike ndaj botës borgjeze. “Perandori i fundit” në përgjithësi nuk është ideologjik: regjizori, siç e ka pranuar vetë, ka qenë i infektuar nga urtësia mijvjeçare e kinezëve dhe ka dashur të tregojë, se si përmes të gjitha kataklizmave ruhet pandërprerja e kulturës së tyre ritualore. Në vetë komunizmin kinez Bertoluçi ndjente diçka prej konfucianizmit – si të thuash po atë ide të ndreqjes së njeriut.

“Perandori i fundit” – është një kinoroman epik dhe njëkohësisht – monofilm. Duke gjetur heroin ideal në personin e perandorit Pu I, regjizori kultivoi një pemë shumë të fortë fabulare, ku degëzimet e ngjarjeve mbyllen megjithatë në trungun bazë. Porse vetë trungu është i privuar nga monolitizmi. Revolucioni e ndan vendosshmërisht fabulën e jetës së heroit në “para” dhe “pas”. Para – është gjendja trashëgimore e kokës së familjes perandorake, regjenti-anglez, intrigat oborrtare, përpjekjet për të ndjekur idetë e monarkisë së civilizuar, dhe si përfundim ndodh e papritura – kthimi i turpshëm në një protektorat japonez, në duart e të cilit perandorit i është lënë roli i një marionete.  Pas – vijnë vitet e burgut maocedunas.  Dhe më tej – egzistenca anonime mu në fundin e llumit të piramidës shoqërore.

Gjith çfarë është “përpara”, është ndërtuar sipas modelit, të provuar së pari në “Konformisti”. Shkëlqimi piktoresk në rekonstruktimin e epokës “para përmbytjes”, impulseve dhe regëtimave të saj, ekzotizmit dhe dekadencës së saj, shumëzimit në misterin e kohës së humbur dhe misterin e Lindjes.  Epoka e “para revolucionit” – mu si një puçër e shtrydhur – është shterruar nga shkulmet e energjisë kolosale.

“Perandori i fundit” më shumë nga çdo tjetër film i Bertoluçit na ndërmend (dhe duke na ndërmendur, përgënjeshtron) “Shekullin e njëzetë” me mitologjinë e tij të kulteve agrare, pothuajse përuljen pagane para forcave natyrore, me pushtetin e vitalizmit dhe erotikës mbi vrujimet njerëzore. Ai ishte i vetmi prej filmave të regjizorit italian, ku veprimi zgjatej dhe “përpara se”, dhe “më pas se”, porse shpirtërisht i koncentruar “në kohë” të revolucionit. Kjo ditë fatkobe shpreh në kuptimin metafizik thelbin e gjithë shekullit XX dhe, si minimum, ka madhësi të barasvlerëshme me të.

Edhe është ajo, edhe s’është ajo – në  “Perandori i fundit”, veçanërisht në pjesën e tij të dytë. Regjizori tani e sheh revolucionin jo emocionalisht, porse objektivisht në shmang, duke arritur që në fillim një barazpeshë të mahnitshme, urtësi të qetë në vlerësimin e ngjarjeve. Pu I-në më e kollajtë do të qe ta fajësoje në konformizëm, në atë që ai vetë e ndolli fatkeqësinë në vendin e vet. Por Bertoluçi nuk beson më në parapërcaktimin social apo në lidhjen e drejtpërdrejtë të konformizmit me patologjinë. Në skenën “dashuri treshe” të perandorit dhe dy mikeshave të tij dëgjohet një rimë me episodin e njohur të “Shekullit të njëzetë”, ku dy heronjtë përpiqen të fitojnë përvojë seksuale me një prostitutë. Duke mbetur këngëtar i erotikës jotradicionale, Bertoluçi tani nuk ia bën hallall sinqeritetit të saj dhe e thellon enigmatizimin e ritualeve kineze. Dhe duke e treguar heroin e vet – dekadent dhe pleboy – ne burg, autori e ndërron rakursin edhe më fort: prej një piktori të apasionuar ai shnërrohet në kronikan dhe biograf asketik.

Pas shumë vitesh ish-Perandori dhe tanimë ish-i burgosuri befas dallon torturuesin-edukatorin e tij që përpiqet të regullojë veset e huaja për klasën punëtore.  Sheh në turrmë komunistët e shfuqizuar nga pushteti, të degdisurit në riedukim prej huenbinëve “të revolucionit kulturor”. Dhe Bertoluçi – ish-kontestatori dhe revolucionari – me hapjen e kësaj distance para sysh sheh gjithashtu rininë e tij, kur i dukej se “Kina është afër”, thuajse një të zgjatur dore.

Gjithçka përsëritet, dhe gjithçka kthehet në të kundërtën e vet! Pushteti i ideologjive, trashëgimtarëve të privelegjeve – është i përkohshëm, ndërsa janë të qëndrueshme veçse rezultatet e lirisë së torturuar përbrenda njeriut. Bertoluçi konstaton pafrutshmërinë e përpjekjeve si të përshtatesh në ecjen e historisë, gjithë pa e ndryshuar atë. Porse kjo nuk do të thotë  që prej njeriut asgjë nuk varet; thjesht urtësia vjen rëndom tepër vonë. Vonë është për të ndreqë gabimiet. Por asnjëherë nuk është vonë që vullnetarisht që të shlyhesh. Regjizori tashmë ç’prej kuri është larg prej idesë së “drejtëpërdrejtë” të kinematografisë politike. “Sot duhet të dish të përcjellësh emocionet pa asnjë element provokimi, – thotë ai.  – Kamera nuk është automat dhe nuk ia vlen ta përdorësh me një të tillë cilësi “.

Duke ekranizuar romanin e Pol Boullzit “Nën mbulojën e qiejve” (1990), Bertoluçi fiton një qetësi të palëkundshme dhe harmoninë e përkryer nën forcën shpërthyese të pasioneve. Ky është një fil kryevepër i “psikologjizmit optik”, i qartë deri në haluçinacion, si mirazhi i shkretëtirës marokene, të jep të ndjesh gjithë thellësinë e shembjes së ndërgjegjies që ka humbur nga kontakti i drejtpërdrejtë i realitetit. Jo vetëm realitetit natyror, fizik, por edhe realitetit të ndjesive. I përpirë prej humnerës pasqyrë të reflekseve, njeriu bashkëkohor nuk është i aftë të dashurojë. Dhe ai sërish e përfton këtë aftësi, veçse duke shkuar puqazi në kufi me vdekjen dhe barbaren, përtej kufijve të civilizimit, “tjetërqenies”. Kështu qeveris Bertoluçi me heronjtë e tij – turistët mendjelehtë, kështu qeveris me ta jeta, kështu qeveris me ta Lindja arabe. Në këtë sferë kufijtare-ekzistenciale, dhe vetëm në të, mund të bëhet i arritshëm vetidentifikimi i dëshirave, instikteve, seksit. Bertoluçi pa mëshirë dhe gjakftohtë rrëfen gjithçka që ka njohur arti mbi njeriun, duke preferuar, megjithatë, rrudhjen e iluzioneve të tij.

Mundësi dhe kusht i ekzistencës artistike për Bertoluçin ç’prej kohësh ka qenë udhëtimi. Por jo i tillë, sikundër kryejnë heronjtë e tij “Nën mbulojën e qiejve”. Vetëm në fillim udhëtimi qe për të arrati – arrati prej shterrjes së problematikës italiane. Mandej atë e pushtoi ideja të bëjë një film super të preferuar për tregun ndërkombëtar: si dramë personale përjetohej fakti që shikuesi pushoi së shikuari më kinema evropiane. Regjizori rezikoi të bashkojë në  “Perandorin e fundit” spektaklin e kostumizuar efektuoz me parabolën filozofike për ç’gjë dhe Hollivudi i pagoi një koleksion të tërë “Oskarësh”.

Mënjëherë u lëshuan akuzat për kompromise. Madje jo vetëm ideologët e Hollivudit por edhe ata kinezë. Duke marrë leje për të xhirruar “qytetin e mbyllur”, vend në të cilin pushtetarët kinezë nuk i lejojnë të huajt, Bertoluçi me vetëdije iu shmang koklavitjeve politike. Ai nuk deshi të demaskojë as perandorin, as revolucionarët që linçuan, as ushtrinë sovjetike që e morën robër dhe i dorëzuan në duart e pushtetarëve të rinj. Regjizori i kishte bërë llogaritë se arritja e Lindjes prej evropianëve kishte qenë gjithnjë e sipërfaqshme. Dhë bëri gjithçka që të shkëputej nga “paragjykimet perëndimore”. Ai i shmangej madje edhe detajeve të imëta: si, për shembull, kinezi hyn në shtëpi sapo tyë ketë mbaruar së tymosuri cigaren. Atë e mahniste pandërprerje ndjesia se njerëzit këtu përherë buzëqeshin. Ai e kërkoi enigmën e kësaj buzëqeshje, jo më pak të mistershme se ajo e Xhokondës.

Vetë Bertoluçi e konsideron arratinë e tij dialektikisht: “Unë ika dhe i kalova vitet 80-të në kërkim të shoqërive dhe kulturave që ishin ende të afta të prodhonin kinematografi, – ato ishin Kina, India, Nepali, bota arabe. Ndofta dhe Turqia. E megjithatë kinemaja është pasqyrë e atij vendi ku ti ke lindur. “Perandori i fundit” – është filmi im më italian. Vetëm pas nëntë “oskareve” e kam ndjerë veten sërish italian”

Porse kjo ngjau, më gjasë, shumë vonë – kur prestigji i kinemasë italiane ra ndjeshëm. Kinematografia e madhe ja, ka tash çerek shekulli që nuk jep më filma të mëdhenj. Ajo gjallon veçse në memuaristikën sentimentale dhe arkivat hollivudianë, në jehonën e “Italisë së vogël” nga filmat e Kopolës dhe Skorsës.

Kur i dhanë “Oskarin” e nderit Felinit, Xhulieta Mazina qau; u përlot edhe Sofia Loren që kishte marrë çmim. Kjo koloni e vockël italiane njerëzish të shquar në sallën hollivudiane të gramurit dukej provinciale. Sa i shkon kinematografit bashkëkohor gjithçka që tingëllon jo në gjuhën angleze. S’ka pak që në Hollivud nderuan Roberto Beninin – komikun e gjeneratës së re, të cilit tashmë i është caktuar të mishërojë imazhin e përgjithshëm të italianit – llafazan, të marrosur dashurie, qesharak dhe në thelb mjaft të mjerë.

Italianët, tragjikisht pasionantë, njëri pas tjetrit ikën në botën tjetër – Viskonti, Pazolini, Roselini dhe, së fundi, Felini. Pothuajse nuk kanë mbetur më mjeshtra të komedisë së vjetër italiane. I pafuqishmi dhe i shurdhëti Antonjioni duket si një fenomen i shkëputur jetgjatësie.

Bertoluçi u shtrëngua të distancohej prej atdheut edhe për të ruajtur imazhin e vet në një epokë përplot devalvacione. Ai tanimë, me gruan e vet inglize dhe vëllanë e saj, dramaturgun Mark Pellou, bashkëautorin letrar të Bertoluçit, i përket, si me thënë, kolonisë anglishtfolëse në itali – të ngjashme me atë, të cilën ai e ka paraqitur në filmin “Bukuria që rrëshqet”. Ai është i veti në mes të huajsh, dhe i huaj në mes të vetëve.

Pas vdekjes së mjeshtërve të mëdhenj të kinemasë italiane Bertoluçi përftoi vetë statusin e patriarkut, perandorit të fundit të kinoperandorisë jetime evropiane. Çdo filmi të tij të ri , duket se nuk i mbetet më asgjë e re për të qenë ngjarje. Por kjo është veçse në dukje.

Një tjetër supergjigand “Budda i vogël”, xhiruar nën egidën e kinokompanisë Ciby 2000, u bë dështimi më i hatashëm i regjizorit për gjithë jetën. Ky film ia mori erzin. Dhe megjithëse Bertoluçi nuk pajtohet me vështirësit, kundërveprimi i buddistëve ortodoksalë në xhirrimet e këtij filmi doli me të vërtetë i mallëkuar.

Diç edhe e prisnim, por këtë nuk e prisnim prej tij: që jeta e Budës do të traktohet si një komiks, si videoklip – dhe e gjitha për hir të asaj që të joshë publikun rinor. Jo mëkot prindërit e fëmijës, në të cilën u reinkarnua (rimishërua) shpirti i Lamës së vdekur tibetian, shndrijnë të pastruar nga llomi i jetës së përditshme dhe u vezullin buzëqeshja me tridhjetë e dy dhëmbë, si në personazhet e operave naive. Jo mëkot princin mitik Sid’hartën, të njohur botërisht si mishërimin e Budës e luan Kian Rivz – symbol biseksual i Hollivudit të ri, të cilin gjatë kohës së xhirimeve në Nepal  e gjuanin vashat e djemoçat e rinj vendas.

Llogaria e bërë mbi shikuesit e patundueshëm nuk u justifikua: ata e kuptuan pa u gabuar falsitetin dhe i kthyen shpinën. Bertoluçi nuk qe i suksesshëm edhe në një qëllim tjetër të tij, në të cilin i rrente mendja. Ndjehet se edhe atij ia kandej të besonte në forcën magjike të budizmit. Gjatë kohës së teledebateve ai deklaroi, vërtet, se nuk beson në rimishërimin e shpirtrave. Porse e kundërshtoi menjëherë njëri prej pjesmarrësve të shout që u betohej të gjithëve se një grua që qe ulur në rradhën e dytë – ishte rimishërimi i nënës së tij të ndjerë.

“Buda i vogël” përmbyll ciklin shumëvjetor të bashkëpunimit të Bertoluçit me Vittorio Storaron: pas këtij filmi ai vendosi të bëjë pushim. Poet dhe filozof i dritëhijes edhe kësaj here ai i nginji kuadret e filmit me meditimet e tij vizuale. Ndjeshmëria e kamerave dhe fiksimi me kamer i fakturës së gjallë na ndërmend Bertoluçin e parë. Por vetëm na ndërmend, si havjari sintetik, havjarin e vërtetë.

Duke parë “Budën e vogël”, është e pamundur të mos vrasësh mendjen se si do ta kishin bërë vallë këtë mit Viskonti apo Pazolini (nën ndikimin e fortë të të cilëve qe formuar Bertoluçi), nëse do të kishin qena gjallë ata. Ndofta konteksti kulturor do të kishte qenë më i gjerë, ndërsa nënteksti më i thellë. Po edhe vetë Bertoluçi i njëzet vjetëve më parë do mund të kish realizuar një film krejt tjetër. Do të thotë vallë kjo që kinemasë prestigjioze evropiane i është lënë të zgjedhë në të mirë të stilit të skicës didaktike? Kjo mbase shpreh përpjekjen e të menduarit pozitiv në fund të mijëvjeçarit të dytë të erës kristiane. Kërkimi i lirisë individuale doli aq tragjike, sakur edhe eksperimentet kolektive. Evropa don të zgjojë në vetvete naivitetin e fëmijës. Nuk ka më kinematografë, Brenda të cilit të mund të ekzistonjnë klasikët dhe hierarkitë në kuptimin e mëparshëm të fjalës. Është thellësisht simbolike që në prag të qindvjetorit të kinematografisë iku nga jeta Felini, me emrin e të cilit është e lidhur mitologjia e krijimtarisë autoriale të ekranit. Cifël e ndritshme, porse e pakuptimtë e më të mbramit – mbetet Godari. Dhe megjithëse optimistët betohen që në kinotortën jubilare duhet të digjen jo 100, porse vetëm 1 qiri (për qindvjetorin e parë!), e ardhmja e artit ekranor përfytyrohet i ndryshëm prej asaj, të cilën deri para pak kohësh e përfytyronin kinomaniakët.

Ndofta tanimë kinematografia kurrëqysh s’ka për të qenë  art, porse iluzion i konstruktuar, produkt specifik i realitetit virtual. Bertoluçi nuk do t’i nënshtrohet kësaj, por as mundet ta injorojë atë. Ai sot më shumë se kurrë është “tjetër”. Në të kaluarën ka mbetur një riosh i mahnitur, poet dhe bir poeti, terrorist intelektual, shpartallues i moralit të vjetër. Tani Bertoluçi, i cili në vitin 2002 mbush 62-vjetorin e tij – është një mondan ideal, mjeshtër i rafinuar.

Ata që e njohin nga afër Bertoluçin dëshmojnë se ai është në masën e duhur i rregullt dhe i vëmendshëm, në kundërshti me profesionin e tij, nuk është autoritar, ndërsa dobësia e tij e vogël është të jetë – paksa “lart” mbi të tjerët. Ai mund t’ia lejojë vetes këtë. Bertoluçi me humbje minimale i mbijetoi jo vetëm krizës së moshës së mesme, porse dhe krizës së një epoke të tërë. Ai e reduktoi ekstremizmin e iluzioneve, nxorri në plan të parë punën e vështirë për harmonizimin e personalitetit dhe kulturës.